EL SIGLO XVIII

La vida en Sevilla a lo largo del siglo XVIII está envuelta en los mismos avatares que el resto del Reino. Un siglo de crisis, de dramáticos contrastes, de un deseo de cambio propulsado por intelectuales y artistas, continuamente abortado por los conflictos políticos y el sentido moral del pensamiento que en cada momento acompaña a la clase dominante, al Asistente o al Arzobispo, cuando no a la Corte o al Papa.

Una centuria en la que se expulsan tanto a gitanos como a jesuitas; que se prohíben las representaciones teatrales (o se avisa a los espectadores de que incurren en pecado mortal si asisten a las mismas) y la presencia de disciplinantes en las cofradías; siglo de llantos por causa de terremotos, plagas y epidemias, y de grandes y solemnes festejos durante las  estancias reales en la ciudad; de autos de fe con ejecuciones públicas y de italianización operística de la música catedralicia.

También en este siglo se sientan las bases de muchas de las tradiciones que hoy estructuran la vida de las Hermandades y sus Estaciones de Penitencia. Parece ser que es la época en la que se compone la música que acompaña a las imágenes de la Hermandad del Nazareno, conocidas como las saetas del Silencio, y que se convertirá en el punto de referencia del resto de las composiciones que luego vendrán. Como es sabido de muchos, se trata de ocho piezas de corta duración llamadas originalmente Canciones a tres, para dos oboes y fagot. Su autor probablemente fuera un fagotista, miembro de la Capilla de Música de la Colegial del Salvador, llamado Francisco de Paula Solís.

Aparte de sus intervenciones en la cofradía, actúa también en cultos internos y compagina su actividad en la Iglesia con otras, más frívolas, en diversos teatros de la ciudad. Parece que también era el archimaga^[2] de los músicos que acudían a la Hermandad del Silencio.

Siglo musical sevillano que pierde la hegemonía mundial del siglo anterior, desplazada a Centroeuropa, pero que es enormemente atrayente. Debemos recordar a grandes Maestros de Capilla, a compositores de la talla de Manuel Blasco de Nebra y, por qué no, a un miembro de una Capilla Musical, por supuesto fagotista, que asombró a su tiempo: Don Manuel Gázquez.

A mediados del siglo XVIII vive en Sevilla un personaje lleno de ocurrencias y de exageraciones más cercanas a la brillante imaginación de esta tierra que a la torpe mentira de quien carece de chispa para ver la vida de forma más amable y gratificante. Nos habla de él Serafín Estébanez Calderón en sus Escenas Andaluzas y nos lo describe como Manolito Gázquez, quién trabajaba el estaño y el latón como artesano velonero que era. Avecindado en la calle Gallegos (en una casa que más tarde albergaría un almacén de loza de la fábrica de La Cartuja), cazador, oráculo en los toros y que en los rosarios tocaba el fagote o pimporro, aunque él decía pimpoddo al sustituir las letras eres y las eles por un sonido muy parecido a una D.

En el Archivo de Protocolos de nuestra ciudad tuve la fortuna de localizar a un Manuel Gázquez, maestro latonero, vecino de Sevilla con residencia en la calle Gallegos en 1785. Acreditada la existencia histórica de este personaje, ¿por qué no creer las maravillas que según Estébanez Calderón refería Gázquez de sí mismo?.

Según aquél, no había habilidad en la que no descollase, aventura extraordinaria por la que no hubiera pasado, ni ocasión estupenda en que no se hubiese encontrado. La vida la dividía dulce y tranquilamente entre su taller, sus amigos y su esposa doña Teresa, y de noche entre el descanso y su asistencia al rosario tocando el fagote. Tenía gran vanidad en su habilidad de fagotista. Nadie, a juicio suyo, le prestaba a este instrumento tal empuje y sonoridad.

En ciedta ocasión ‑dijo‑ quise pasmad a Doma y al padde Santo. Pada ello entdé en la iglesia de San Peddo un día del Santo Patdón el pdimed Apóstol. Allí estaba el Papa y dos caddenales y ciento cincuenta y cinco obispos, y toda la cdistiandad. Tocaban veinte ódganos y muchos instdumentos, y más de mil pitos y flautas, y entonaban el Pange Linguae dos mil y cincuenta voces. Llega don Manolito con su casaca (iba yo de codto), y me pongo detdás de una columna que hay a la entdada pod Odiente, así confodme se entda a mano dedecha, y cuando más bullicio había, meto un pimpoddazo, y toda aquella algazada calló, y la iglesia hizo bum, bum a este lado y al otdo como pada caedse. A poco siguió la función, cdeyendo el Consistodio que el teddemoto había pasado, y entonces meto otdo pimpoddazo de mis mayúsculos, y la gente se asusta, y el Papa dijo al punto: “O el templo se viene abajo, o Manolito Gázquez está en Doma tocando el pimpoddo.” Saliedon a buscadme, pedo yo tenía que haced, y me vine a Sevilla pada id al dosadio.

EL SIGLO XX

Sería realmente extraño que a lo largo de todo un siglo no se hubiese desarrollado esta especialidad, pero no ha llegado hasta nuestros días ninguna de las composiciones de música de capilla compuestas en el XIX.

Las primeras piezas de música de Capilla, llegadas hasta hoy, compuestas tras las saetas del Silencio, son Tres Motetes dedicados por Vicente Gómez Zarzuela a la Hermandad del Valle en 1918. A esta seguirán las destinadas a la Hermandad de Santa Cruz escritas por Manuel Font Fernández en 1929 y los Motetes que Gómez Zarzuela compusiera para la Hermandad del Museo en 1931.

Transcurre un periodo de más de quince años antes de que aparezcan nuevas composiciones. Estas surgirán de las manos de Antonio Pantión y Enrique García Silva que mantendrán durante varios años su actividad creadora. En los cincuenta Telmo Vela compondrá para la Hermandad del Calvario. Otro importante salto nos lleva hasta el año 1997 en el que Antonio García Martínez compone una Saeta al Cristo de la Fundación.

Pero es a partir del año 1981 cuando se inicia la etapa de mayor producción en este campo. Albero, Caro, Cea, Delgado, Escalante, Ferrer, González, Muñoz, Páez, Pedrosa, Vázquez, Vega y otros, han aportado más de treinta nuevas composiciones al repertorio de la música de capilla. Y se incrementa cada año.

Hay que destacar una importante peculiaridad. La mayoría de los compositores de este tipo de música son instrumentistas y forman parte de alguna capilla musical. Otro dato a considerar es que su actividad como compositor ha surgido tras su experiencia como músico de capilla. Y esta característica no es exclusiva de las postrimerías del presente siglo.

De todos los mencionados destaca, como instrumentista y compositor de música de capilla, Enrique García Silva, fagotista, como no. Nació a finales del siglo pasado y murió el año 1.981 cuando contaba más de ochenta años de edad. Desarrolló su actividad en muy variadas agrupaciones musicales destacando su presencia en la Banda Municipal de Sevilla y en la Orquesta Bética de Cámara. Dedicó diversas piezas a las hermandades de los Negritos, Quinta Angustia, el Silencio, el Gran Poder, el Calvario, la Soledad de San Buenaventura y la Mortaja.

A pesar de su jubilación no abandonó su anual cita con las cofradías hasta cerca de los ochenta años, ni su buen humor. Su amable aspecto fue presenciado por muchas generaciones a lo largo de los más de cincuenta años que acompañó a nuestras hermandades. Patriarca de una saga de músicos vinculados a la Semana Santa, se le veía en los años 70 tocando el fagot en una capilla ante el primer Paso (a veces junto a él un nieto como clarinete), mientras que su hijo Enrique iba también como fagotista en otra capilla o al frente de la Banda de la Cruz Roja detrás del Palio.

Era depositario de las más viejas tradiciones que supo transmitir a las nuevas generaciones de músicos de capilla que se fueron formando a su lado. Su forma de entender este tipo de música, el tiempo, la cadencia en las interpretaciones, se puede decir que ha marcado el estilo con que hoy se sigue oyendo esta música por las calles de Sevilla. De él se recibió la indicación de que el momento en el que hay que interpretar la primera Saeta del Silencio en la salida de la Cofradía en la Madrugada del Viernes Santo, es al pisar el umbral de la Capilla de San Antonio Abad. Ni antes, ni después.

Y un detalle de su buen humor hacia quienes se iniciaban con él en esta labor. Decía…
—En la calle hay que tocar con dos f.
—¿Fortísimo,^[3] maestro?
—No, niño; fuerte y feo.

Sevilla, febrero de 1997