Saetas y otras músicas

Corre la segunda década del presente siglo (XX). Madrugada del Viernes Santo en Sevilla. Por la calle de las Sierpes, transita el paso de la Sentencia mecido por el suave oleaje del mar de plumas blancas de la Centuria Macarena.

En un balcón se dibuja la impresionante figura de Manuel Torre y el capataz, convenientemente avisado, detiene el Misterio ante el mismo. El Niño de Jerez entona una seguiriya. Tal vez aquella noche había atizado la fragua de los duendes o destapado el tarrito aquél que tan celosamente guardaba. Quizás se arrancara con una letra parecida a aquella que, según Fernando el de Triana, el maestro decía como nadie dijo nunca ni yo creo que se repetirá el caso:

Vamo a jincasno e roilla
que ya viene Dió;
va a recebislo la mare e mi arma
de mi corazón. (1)

Lo cierto es que al terminar la saeta y entre los vítores y aplausos del público que le aclama, Enrique Senra, capitán de cornetas de los armaos, marca la entrada de la Marcha Real que la banda interpreta.
Un ortodoxo cofrade increpa al veterano músico:
—¡Tocarle la Marcha Real a un cantaor me parece excesivo!.
A lo que mi abuelo, socarronamente, contesta:
—¡No se preocupe usted! ¡Yo tan sólo se la he tocado a la saeta…! (2)

(… hasta qué punto una imagen, un tiempo, un espacio, una melodía, una letra y una voz exaltan en Andalucía el fervor popular …)

Y es que los cantaores, en los años veinte, y casi siempre de forma profesionalizada, se habían adueñado ya de la calle, del balcón, de las entradas de las cofradías, del aplauso y del olé.
Lo que llegó a provocar que en el año 1929 el Cardenal Arzobispo de Sevilla D. Eustaquio Ilundain Esteban, mandase a todas las Hermandades de la ciudad que el canto de las saetas se conforme a la religiosa modestia cristiana y piedad profunda, como notas características de las procesiones, que no se falsifique su canto por cantantes que no sientan lo que manifiestan. (3)

Torre, Centeno, Vallejo, el Niño Gloria, habían revolucionado las coordenadas estéticas en las que se había desarrollado hasta entonces la saeta.

En las grandes ciudades estaba desapareciendo una saeta de melodía ingenua y algo solemne (4), plana, poética, tierna, (5) casi desprovista de adorno. (6) Una saeta popular cuyos orígenes arrancan de costumbres y melodías de la liturgia bizantina, judaica y árabe; emparentada con los cantos de los animeros, los auroros, los campanilleros; con las saetas penetrantes o las del pecado mortal; saetas espontáneas, de melodías de sencilla factura, accesibles a todos, auténticas oraciones públicas.

Saetas que causaron impresión en compositores propios y extraños y que no dudaron en trasladar, con mayor o menor fortuna, a algunas de sus composiciones. Así, Joaquín Turina la incluye en la suite para piano Sevilla, en la comedia lírica Margot y en Semana Santa, segundo movimiento de su Canto a Sevilla. El propio Turina cita (7) la intercalada por Tomás Bretón en una de sus Escenas populares y la escrita por Joaquín Nin. Eduardo Torres, maestro de capilla de la Catedral de Sevilla, compone Saetas, piezas para órgano o armonio inspiradas en el folklore místico de Andalucía. Cada una de las cuatro piezas que integran esta obra, por si quedase alguna duda de la fuente de inspiración, van precedidas de los siguientes textos:

I En la calle l’Amargura
la Madre a su Hijo encuentra;
el Hijo lleva la Cruz,
pero a su Madre le pesa.

II  Míralo como viene
er mejó de los nasíos,
los ojos hechos dos fuentes,
el rostro descolorío.

III En la calle l’Amargura
Cristo a su Madre encontró,
no se pudieron hablá
de sentimiento y doló.

IV ¡No hay quién me dé una limosna
para ayudar a enterrar
al Hijo de esta Señora,
que se quea esampará
huérfana, viuda y sola!

Vicente Gómez Zarzuela escribe para cuarteto de cuerda, y dedicada a la sevillana Hermandad de la Virgen del Valle, una pieza con el título de Evocación en la que incluye una saeta; y Saeta se llama una marcha procesional que dedicó a Arcos de la Frontera, su ciudad natal. También el maestro Manuel López Quiroga dedica a la imagen de Madre de Dios de la Palma una marcha titulada Saeta a la Virgen y el jiennense recientemente fallecido Pedro Gámez Laserna compone la denominada Saeta sevillana. En este campo de las marchas procesionales no podemos olvidar la saeta que el maestro Font de Anta intercala, quince compases antes de la conclusión, en su Amarguras, Poema Religioso en forma de marcha fúnebre.
Para terminar esta relación, que no ambiciona ser exhaustiva, mencionaré el texto de una carcelera:

Soleá, dame la mano,
a la reja de la carse
que tengo muchos hermanos
huérfanos de pare y mare.

Manuel Font de Anta utiliza el primer verso de esta saeta, de la que existen muy variadas versiones (8), para darle nombre a una de las marchas procesionales más inspiradas, y menos interpretadas, de entre las escritas para nuestra Semana Santa y que dedicó A los desgraciados presos de la cárcel de Sevilla, que al cantarle «saetas» a la Virgen en Semana Santa, me hicieron concebir esta obra.

Todas las saetas que estos compositores incluyeron en sus creaciones, transcripciones literales unas, inspiradoras otras, tienen en común el ser saetas populares: saetas antiguas. O saetas viejas como ya se designaran en el 1er Concurso de Cante Jondo celebrado en Granada en 1922. Denominaciones éstas utilizadas para referirse a aquellas que ya existían antes de que aparecieran otras variedades; como la saeta artística, desarrollo de las primitivas, pero cargada o incluso recargada de adornos, o la saeta gitana, entroncada en la toná, la seguiriya o el martinete.

Saetas antiguas que, desaparecidas en muchos lugares, aún permanecen vivas en muchos puntos de Andalucía cultivadas con cariño; a pesar del tiempo, de su aparente simplicidad e incluso de algunas sonrisas de desprecio de aquellos que piensan que no hay canción en Andalucía fuera del flamenco.

Pero el pueblo andaluz es rico en músicas, presentes en todo lugar, acontecimiento o época. Y el ciclo de Cuaresma y Pasión, cuenta con una enorme variedad de canciones. Aparte de la saeta que es sin duda con sus diversos estilos, el cantar más destacado entre los que componen el repertorio del cancionero español propio de la citada festividad religiosa,(9) los romances, las representaciones sacras, los sones de campanilleros, las coplas para ser interpretadas en los cultos que las hermandades dedican a sus titulares, las marchas procesionales para cornetas y tambores o para banda, también protagonizan estas celebraciones. Y en todas ellas está presente lo popular, desde siempre, sin apenas elementos comunes con la música sacra y los requisitos que ésta debe cumplir y que la autoridad eclesiástica ha fijado en diversos momentos de la Historia.

La sencilla fe del pueblo siempre se ha sentido más motivada por melodías y ritmos populares que por el canto llano o las maravillas contrapuntísticas de nuestros grandes polifonistas sacros, y así entiende y así celebra la pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo.

Esta grabación nos trae una muestra de esas músicas que paso a comentar, haciendo una salvedad: la transcripción al pentagrama de las melodías populares andaluzas en general y del flamenco o de las canciones aflamencadas en particular no es tarea fácil e incluso en algunos casos resulta inviable; los cuartos o tercios de tono, de clara influencia oriental, que utiliza el intérprete así como la irregularidad del ritmo provocada por los continuos tenutos (notas mantenidas al gusto de quién las ejecuta) y los adornos, precisan de notaciones especiales que, en el mejor de los casos, siempre nos proporcionarán un acercamiento a la realidad pero nunca la realidad misma. Por este motivo, y en la mayoría de los comentarios, he optado por escribir tan sólo la melodía desvestida de muchos de sus adornos, la línea melódica con una aproximación a la duración de los sonidos.

No es muy común en el folklore andaluz la música coreada y mucho menos la polifónica. Sin embargo, nos encontramos en muchos puntos de nuestro territorio con un tipo de agrupación, reservada siempre a componentes masculinos que, aun respondiendo a distintos nombres, posiblemente tuvieron el mismo origen: la participación en procesiones o actos religiosos. Cuadrillas, auroros, animeros o campanilleros acompañaban, y en algunos casos lo siguen haciendo, a Rosarios de la Aurora y otras manifestaciones religiosas repartidas a lo largo de los ciclos anuales: Adviento,Navidad, Cuaresma, Semana Santa…

En la Baja Andalucía la actividad de los campanilleros se asocia de inmediato al periodo navideño. Pero el repertorio de éstos no queda reducido a textos evocadores de Belén. En esta grabación tenemos una buena muestra de ello con letras que aluden a distintos momentos del año litúrgico. Y como no reconocer entre ellas a la melodía que Manuel López Farfán utilizó para componer su marcha procesional Pasan los Campanilleros y que fue estrenada el 13 de abril de 1924 con la participación de un coro de campanilleros junto a la Banda del Regimiento de Soria en Sevilla (3):

En la cima del Monte Calvario
entre negras nubes,
brillaba una Cruz…..

Los instrumentos que intervienen son de sobra conocidos:
guitarras, laúdes y bandurrias, campanillas, cascabeles, triángulos, panderetas y utensilios caseros que puedan ser percutidos, tales como almireces o cántaros. (Sin olvidar las sonajas o las botellas de anís vacías con relieves que son frotadas por un elemento metálico…)

El esquema del desarrollo de las piezas que interpretan estos campanilleros se repite en todas ellas. Comienza con una introducción instrumental a la que sigue la intervención de un solista que canta el primer verso; a continuación interviene el coro que, tras repetir el texto y la música cantada por el solista, continúa cantando el resto de la pieza, que termina con una nueva parte instrumental.

Las conocidas como Saetas del Silencio son dos juegos de cuatro Canciones para Obue 1º, Obue 2º y Bajo que atribuyo a Francisco de Paula Solís, músico que en la última década del siglo XVIII formaba parte de la Capilla de Música de la Colegial del Salvador del Mundo de Sevilla y que estuvo ligado durante algunos años a la Archicofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de dicha ciudad, conocida popularmente como la Hermandad del Silencio, a quién pertenecen estas piezas musicales.

He localizado en los archivos de esta Hermandad, a la que el mundillo cofradiero le ha otorgado el título de Madre y Maestra, un recibo fechado en 19 de abril de 1794 por la asistencia a la cofradía de los seis instrumentos de boca, y otro en 22 de abril de 1832 en el que expresamente se refiere al importe dado a quatro obueses y dos bajones. También conserva la Hermandad del Silencio un juego de partituras que son Seis papeles de la Música que se toca en la Cofradía desde tiempo inmemorial iguales canciones para el paso de Jesús y de la Virgen fechado en 5 de febrero de 1865 y que son copia de otros más antiguos, uno de los cuales se reproduce a continuación, y que la Hermandad también guarda pero que carecen de fecha. (10)

Independientemente de que no se conozca con exactitud la fecha en que fueron compuestas estas ocho piezas, son las más antiguas de las que se interpretan en Sevilla a lo largo de la Semana Santa en los desfiles procesionales.

De corta duración todas ellas, el número de compases oscila entre once y dieciocho, tienen en común el estar en la tonalidad de La menor aunque con una insistente utilización del acorde dominante de Mi mayor que es con el que siempre concluyen.

Hoy en día esta Hermandad mantiene su tradición de siglos pasados no llevando otro acompañamiento musical en su estación penitencial que el formado por un trío de instrumentos de viento madera (dos oboes y un fagot, o también oboe, clarinete y fagot) ante cada uno de los dos pasos que componen la comitiva y que interpretan exclusivamente estas canciones instrumentales.

El nombre que el pueblo sevillano ha asignado a estos instrumentos es el de los pitos del Silencio y las piezas que interpretan son las más conocidas, sobre todo la primera de ellas, de todas las que integran el repertorio de la llamada música de capilla.

La predicación con la que sacerdotes y frailes intentaban hacer llegar al corazón de los fieles el conocimiento del hecho religioso, los fundamentos de la fe y la vida de sus protagonistas, chocaba a veces con la poca capacidad de los oyentes para asimilar tanta idea y tanto concepto. Quizás por eso la propia Iglesia se planteó la necesidad de hacer más gráfico, más asequible a los humildes, todo aquello que se decía en los sermones y que se enseñaba en la catequesis, mediante la dramatización de la Historia Sagrada.

Conocida es la existencia en toda Europa de dramas sacros o litúrgicos  surgidos en la Edad Media, de los que algunos han permanecido hasta nuestros días, como es el caso de El Misterio de Elche. Y no se puede olvidar el impulso dado por San Felipe Neri en el siglo XVI a estas prácticas, primero en Roma y más tarde propagado por sus seguidores a todo el mundo. Pequeños y grandes poetas y compositores se acercaron a esta forma musical o litúrgica, según se entienda: desde el más elemental romance, cantado en forma de pregón, a los grandes textos empleados en los Oratorios o las Pasiones del periodo barroco.

La Embajá del Ángel forma parte de esta forma de acercar los hechos de la Pasión al pueblo. Relata, en veinticuatro versos octosílabos en forma de romance, el momento en que un Ángel se acerca a Jesús mientras reza en el Huerto de los Olivos. La música es la misma para todos los versos salvo para el último y está precedida por el sonar de una campanilla que es una antigua tradición, no muy utilizada hoy, habitual en la cabecera de procesiones y otras manifestaciones religiosas.

La música de los veintitrés primeros versos es:

Y la del último, típica del final de cualquier pregón:

La popular Saeta del carpintero, cuyo nombre procede de la mención que de este profesional se hace en el texto, es cantada, al menos, en las provincias de Sevilla, Córdoba y Cádiz con ligeras variaciones. En esta grabación contamos con dos interpretaciones: la de Luis Cabrera de Castilleja de la Cuesta (Sevilla) y la de Manuel Zapata de Arcos de la Frontera (Cádiz).

La letra más divulgada, de cuantas versiones se conocen, es la siguiente:

 Entre juncos y una fuente
un carpintero cortó
una cruz pesada y fuerte.
Y al Calvario la llevó
aquel Cordero inocente.

La transcripción de la interpretación que en la presente grabación hace Luis Cabrera es como sigue:

Si desnudamos esta versión de sus adornos podemos comprobar que tras ella se esconde una de las melodías que pueden catalogarse como saeta antigua y que veremos repetida en otros ejemplos contenidos en este álbum:

Tras la introducción (entre junquitos y una fuente) cuya única funcionalidad es la de prolongar el previo ¡Ay! que sirve de entonación al cantaor, la melodía tiene dos partes diferenciadas, siendo la primera (un carpintero cortó) mayor en su duración que la segunda (una cruz pesada y fuerte) y cuyo esquema repite (y al Calvario la llevó) (y ese Cordero inocente), bisando estas dos últimas frases para concluir.

La constante melódica y nexo con otras saetas antiguas consiste en su desarrollo dentro del pentacordio do‑sol ampliado en este caso al sol de la octava inferior, que entiendo más como apoyo de entonación que como elemento propio de la melodía, y el que se produzca una terminación de las dos partes antes mencionadas con alternancia entre el Mi y el Fa.

Manuel Zapata nos ofrece esta Saeta Vieja de Arcos de la Frontera (Cádiz). Sobre un texto de deliciosa ingenuidad, en el que se le ofrece a Judas la oportunidad de reconsiderar su traición sin que por ello pierda dinero alguno, se desarrolla una melodía de características muy cercanas a la anterior. Se repite

el ámbito de cinco notas (en este caso la‑mi una tercera más baja que en la saeta del carpintero) y las terminaciones de cada verso alternadas en dos notas entre las que existe un semitono de distancia, do#‑re. Esta sería su transcripción simplificada:

La tradición saetera de Marchena, la variedad de sus estilos y el celo que muestran sus hermandades por mantener vivas estas viejas letras y melodías la convierten en una de las ciudades‑santuarios de la saeta antigua en Andalucía.
Rafael López Fernández, cofrade marchenero, saetero e investigador, ha estudiado en profundidad este fenómeno y a él remito a quienes quieran conocerlo con más detalle. (11)

En la presente ocasión tenemos la oportunidad de escuchar una muestra completa del repertorio de saetas de Marchena, que se inicia con la interpretación de dos quintas, poemas de cinco versos, pertenecientes a la Hermandad del Santísimo Cristo de San Pedro.

De pregón, más que de canción, podemos calificar esta saeta salmodiada dada la ausencia de inflexiones en la melodía. Una única nota es la empleada para decir el texto y sólo a la última palabra de cada verso se le aplica una elevación de un semitono sobre la anterior. A este respecto Manuel de Falla consideraba que el uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, frecuentemente acompañada de apoyatura superior e inferior (…) es propio de ciertas fórmulas de encantamiento y hasta de aquellos recitados que pudiéramos llamar prehistóricos (12), y todo ello considerado como una de las analogías que los elementos esenciales del cante jondo presentan con algunos cantos de la India y otros pueblos de Oriente.

En las quintas, la entonación de arranque es libre para el saetero, dependiendo de la tesitura vocal de cada uno, pero localizada en el registro agudo de la voz. Algunos intérpretes realizan una intencionada desafinación  mediante un portamento arrastre de la voz, ascendente y de intervalo indefinido, que provoca una sensación de quejido y que es tomada como nota de arranque del siguiente verso. También se debe mencionar la menor duración de la nota final del penúltimo verso en comparación con los demás.

A continuación se escuchan dos sextas pertenecientes también a la misma Hermandad. De características similares a las anteriores, la única diferencia con aquellas consiste en la estructura del verso que resulta de pie quebrado. En la interpretación, se declaman unidos los dos primeros versos lo que termina produciendo el efecto de una quinta.

Las cuartas de la Hermandad de Jesús Nazareno, aun permaneciendo en el estilo de las ya oídas, introduce unas leves inflexiones melódicas en el tercer y cuarto verso. No ocurre lo mismo con las correspondientes a la Hermandad del Dulce Nombre que son idénticas en su melodía a las quintas y sextas antes oídas.

Las cuartas de la Hermandad del Señor de la Humildad son de melodías algo más evolucionadas que las vistas hasta este momento. La transcripción al pentagrama de los dos primeros versos es como sigue:

Esta melodía contiene una serie de elementos comunes con la saeta del carpintero, como podemos comprobar tras una elemental comparación con la partitura de la línea melódica de la interpretación de Luis Cabrera que figura en otro lugar de este texto, y en concreto el desarrollo de la misma en el pentacordio Do‑Sol y la terminación alternada en el Mi y el Fa de cada verso.

Concluye esta sección con un grupo de tres saetas que evidencian su modernidad respecto a las anteriores por la mayor profusión de adornos que contienen, aunque en el caso de las dos primeras las melodías resulten también de cierta sencillez y se repitan las frases musicales verso a verso sin introducir variantes. Dentro de estas saetas cantadas a la Virgen de la Soledad se contempla la que en Sevilla se conocía como marchenera y que entra ya de lleno en el apartado de las saetas artísticas, aquellas en las que el intérprete ha de gozar de ciertas cualidades  que van a permitir la creación de diferentes estilos personales, partiendo de melodías más elementales, y que siempre son aplaudidas por el pueblo.

Alternando con las saetas suenan una serie de piezas instrumentales ejecutadas por un trío formado por dos oboes y fagot.

Las quintas y sextas se acompañan con un Miserere popular de Marchena, de autor desconocido, cuya melodía fue recogida por José Rodríguez Guisado y publicada en la obra de Agustín Aguilar y Tejera Saetas Populares. La armonización se debe a José Manuel Delgado Rodríguez. Para las cuartas de Jesús Nazareno y del Dulce Nombre se ha utilizado la versión instrumental de un versículo del Miserere del padre Nemesio Otaño, toda vez que no se conocen piezas musicales vinculadas a las saetas de estas hermandades.

Las cuartas del Señor de la Humildad son seguidas de un Stabat Mater y las de la Soledad por una Variación sobre el Stabat. Para ambos casos se hace extensible el comentario hecho para el Miserere. Esta forma de unir saeta y música de capilla es habitual en su interpretación en Marchena. También es común el que al término de cada saeta los hermanos pronuncien en voz alta la advocación de la imagen a la que pertenece la interpretada.

Si en algunas ciudades andaluzas el elemento dramatizador de la Pasión de Jesús está reservado exclusivamente a los pasos y tronos o sólo ocupan una parte de las manifestaciones penitenciales, en Puente Genil, y en otras poblaciones cordobesas, ocupa un lugar predominante. Aquí la Corporación Bíblica desempeña otras funciones distintas de las que llevan a cabo las Hermandades, aunque la vida de los cuarteles, sedes de las Corporaciones, sintetiza todas las excelencias de la vida de hermandad con peculiaridades que le proporcionan una singularidad extremada, como, por ejemplo, el culto a la saeta. Hasta el punto de que éstas se denominen cuarteleras.

Para Puente Genil repito los calificativos expresados para Marchena, recomendando para un mayor conocimiento de estos temas, la lectura de Saetas, pregones y romances litúrgicos cordobeses de Luis Melgar Reina y Ángel Marín Rújula, y Semana Santa en Puente Genil de Miguel Romero.

Viejas Saetas también éstas de Puente Genil que se ofrecen en la presente grabación. Saeta apasionada, sin excesivos adornos, que los cantaores dicen con fuerza, ya que son dos  quienes se distribuyen la copla, mientras que otros componentes de la Corporación golpean acompasadamente algunos tambores. Esta presencia constante de una referencia rítmica permite apreciar con facilidad la existencia de síncopas en algunas de las partes de las saetas. Veamos en el pentagrama el inicio de una de ellas:

Intercalada con las dos rondas de Saetas Cuarteleras, tenemos la oportunidad de oír a la Banda del Imperio Romano, que dirige Tomás Ureña, y que está ligada a una de las Corporaciones pontanensas. No esperemos escuchar los sones de marchas lentas, fúnebres, propias del acompañamiento de un Dios agonizante o una Dolorosa. Estas músicas no están pensadas para la estación penitencial sino para el desfilar de la Corporación Bíblica. Y los pontanenses vitorean y aplauden con entusiasmo sus intervenciones.

Ya al inicio del primer disco habían sonado los alegres sones de un pasacalles, Gloria al Muerto de Miguel Gant. En la misma línea de música acomodada a la Corporación que acompaña se nos presenta Legiones Romanas de Germán Sanchís. Después están presentes dos obras basadas en dos cantos tradicionales de Puente Genil Miserere y Stabat Mater, con elementos melódicos comunes entre ellos y un tratamiento instrumental idéntico. Por último, una marcha lenta procesional, Recuerdo, de Eduardo Cejas, cierra el presente álbum.

Sevilla, febrero 1988
Francisco José Senra Lazo