1997. Conferencia-Concierto en la Hdad. de El Museo de Sevilla

ESTRUCTURA DEL ACTO

PARTICIPANTES

CONFERENCIANTE
Francisco José Senra Lazo

ESCOLANÍA
Preparada para esta ocasión por Don José Manuel Muñoz Jiménez

CAPILLA MUSICAL DE SEVILLA
OBOES: José Escalante Zabala y Miguel Ramos Cabrera
CLARINETES: José Manuel Muñoz Jiménez y Javier Trigos García
FAGOT: Javier Aragó Muñoz

Buenas noches, Señoras y Señores.

Como siempre al inicio de estos actos suelo tener un breve recuerdo para alguno de los santos de los que la Iglesia hoy celebra sus virtudes. Y destacamos al Beato Contardo Ferrini, Profesor de derecho penal en la Universidad de Pavía. Que él nos defienda de cuantas incriminaciones se nos quieran hacer por los presuntos delitos de índole penal que esta noche aquí cometamos. Que conste que no está en nuestro ánimo el cometer alguno, pero nunca se sabe.

Y a ustedes les rogamos que sean magnánimos y nos otorguen su benevolencia a mí y a los músicos que luego intervendrán y perdonen, con su olvido, cuanto de torpeza puedan hoy aquí oír.

Con esa tranquilidad que no ensoberbecido por nuestros grandes méritos, que son muchos y grandes, nos acercamos hoy ante ustedes.

Ante todo agradezco a la Real, Ilustre y Fervorosa Hermandad y Cofradía de Nazarenos de la Sagrada Expiración de Nuestro Señor Jesucristo y María Santísima de las Aguas su invitación, con la que me honro, para participar en estos actos que conmemoran el 75 aniversario de la institución del Lunes Santo como día procesional y la presencia de esta Hermandad desde el primer año, aunque el 26 de marzo de 1923 lloviera.                  

También agradezco muy especialmente al licenciado Don Rafael María Claret Soto Yañez, sostenedor de esta conferencia concierto, su mediación en esta invitación. Y aún doblemente por sus palabras que al tiempo de no ser sinceras si lo son obligadas por la entrañable relación laboral que padecemos: no está bien hablar mal del jefe y menos en público.

Pero además es letrado y ya se sabe.

Un espectacular personaje de Vargas Llosa, Don Rigoberto, llega a decir que la legalidad es, en gran medida, una intrincada selva donde los técnicos en enredos, intrigas, formalismos, casuismos, harán siempre su agosto. Que esa profesión no tiene nada que ver con la verdad y la justicia sino, exclusivamente, con la fabricación de apariencias incontrovertibles, con sofismas y embrollos imposibles de desenmadejar.

Por eso las palabras del letrado Sr. Soto tal vez han resultado henchidas de esa virtud no teologal que los letrados poseen y usan para confundir el orden establecido a través de sus honestas, no tengo pruebas que pudiesen demostrar lo contrario, manipulaciones de la Norma Jurídica.

Sólo por ese motivo y por otro, este sí más noble, el de la amistad, podremos todos perdonar tanta exageración y tanto derroche de alabanzas y tantos y tan grandes embustes. Gracias Rafalito.

Y por supuesto, la presencia de todos Vds.

Si les preguntase qué es una orquesta seguro que todos ustedes sabrían darme una definición bastante acertada. Pero, ¿y una capilla musical? Probablemente habría un pequeño titubeo pero tal vez si tendrían claro que es algo vinculado a la música religiosa. Sí, pero no sólo.

El origen del término orquesta hace referencia al espacio delimitado entre el escenario y el público en los teatros clásicos: semicircular en los romanos y circular en los griegos. En sus Etimologías San Isidoro amplía ese espacio denominando orquesta también al escenario. Y finalmente será el lugar donde se ubican (el escenario o el foso en el teatro lírico) lo que determinará la denominación del grupo de músicos. Durante el renacimiento esto era así en las cortes del Este pero todavía a principios del siglo XVIII algunos autores se quejan de esta forma impropia de llamar a los grupos musicales. ¿Por qué? Porque su nombre correcto era Capilla Musical. Y así ha sido hasta relativamente poco tiempo. Ejemplos de ello lo tenemos aún hoy en día donde la famosa Staat Kapelle de Dresden, una orquesta de primera categoría mundial, mantiene con orgullo este nombre.

Luego una Capilla Musical es una agrupación de músicos normalmente asalariados, cantores o instrumentistas o ambos juntos que hacen música al servicio de una institución eclesiástica, o una corte de un prelado, un monarca o un noble haciendo música religiosa o profana.

Curiosamente la aplicación del término capilla a un grupo de músicos data del siglo VII y la aplicación de este nombre al espacio religioso ya sea integrado en una casa o como un elemento contenido en el interior de un templo se conoce a partir del XII. Será por eso que la mayoría de los clérigos músicos son ante músicos que clérigos.

El inicio del esplendor de estas capillas se sitúa a finales del siglo XV (en España fue famosa la Capilla de los Reyes Católicos) y su decadencia hasta casi su desaparición en el primer tercio del siglo XIX como consecuencia de la fiebre desamortizadora desatada en España y sus consecuencias en la pérdida de recursos económicos e incluso desaparición de instituciones religiosas.

Centrémonos en la actividad de las capillas musicales al servicio de la Iglesia, en Sevilla y más en concreto en la Catedral. Desde su fundación en el XV hasta avanzado el XIX, digamos que su composición se estructura en cantores, (tiples, contraltos, tenores y contrabajos) y ministriles (cornetas, sacabuches, chirimías y bajones). También eran músicos asalariados el Maestro de Capilla, y el primer y segundo organista amén de organistas sustitutos.

Sólo podían pertenecer hombres y hasta 1732 parece que no tienen entrada, y como supernumerarios sólo para las fiestas solemnes, cuatro violines y dos biolones uno contra y otro violoncello.

Colaboran en el canto de las horas litúrgicas con los capellanes del coro. Interpretan las partes fijas de la misa en ocasiones señaladas, y actúan en distintos cultos y solemnidades.

Los cantos unísonos, a una sola voz, suele ser acompañados por el órgano y también por el bajón que tenía entre sus obligaciones la asistencia al facistol. En las composiciones a varias voces, los instrumentos suelen doblar a éstas, esto es hacer cada uno de ellos la misma melodía que va haciendo cada una de las voces.

Finalmente tendríamos que considerar como impropio hablar de música de capilla sino más bien de la intervención de una capilla musical interpretando música sacra.

Sin embargo está generalizada la utilización de este término y el de músicos de capilla para designar a sus integrantes.

Al frente de la misma está un Maestro al que también corresponde la responsabilidad de la preparación de las partituras. De entre sus miembros se elegirán a los que ejercerán las funciones de Secretario y Mayordomo.

El procedimiento de elección del Maestro de Capilla se inicia comunicando su mayordomo esta eventualidad al resto de los individuos y eligiendo juntos al nuevo Maestro por mayoría de votos. Esto es suficiente para tenerlo por Maestro y dejarse gobernar por él. En algunas ocasiones, proceden con mayor formalidad elevando solicitud al Provisor para que celebre pruebas de selección dirigidas por el Maestro de Capilla de la Santa Iglesia Catedral. Este deberá valorar sus cualidades musicales y sus habilidades en el arte de la composición,  en las obras de latín y romance. Junto al juicio artístico se emitirá el informe de moribus, por el que se pretenderá alcanzar el mejor conocimiento de la persona. Con el juicio favorable del Maestro catedralicio y el positivo de su carácter, obras y costumbres, el colectivo de la Capilla procede a nombrar al aspirante. Se dirigen entonces al Provisor solicitando admita este nombramiento y mande despachar al elegido el título de tal magisterio, no sin dejar suficientemente claro que para hacer dicho nombramiento no ha intervenido clase de simonía ninguna ni especie de ella, ni otra ilícita acción en derecho reprobada sino que lo hacían de su libre y espontánea voluntad. Después será el nombrado el que solicite título y derecho a usar capa.

La autonomía del Maestro lo es sólo en el campo musical ya que  viene obligado al cumplimiento de las decisiones de los miembros de la Capilla sin poder alterar en manera alguna las resoluciones que ésta adoptase y que serán recogidas por el Secretario en el cuaderno de acuerdos.

Los músicos pueden desarrollar libremente su profesión; pero su compatibilidad está gravada en tanto que los ingresos procedentes de su trabajo fuera de la Capilla, haya sido realizado con Licencia o sin ella, han de ser aportados al fondo común para su equitativo reparto entre todos los componentes y en razón de las partes convenidas. Así a Fabián Romero se le castiga por haber servido una fiesta en San Lúcar Lamaior ordenándosele entrar en el cuadrante el producto de ella. Del mismo modo se actúa con Antonio de San Miguel que por el mes de diciembre del pasado año fue llamado por el Maestro de la Catedral para servir de arpista, por falta de otro [1], en las festividades de Concepción y Navidad cuyo producto ha cobrado y no consta haberlo repartido entre sus compañeros como es estilo.

Los integrantes de la Capilla no gozan de un salario fijo sino que dependen de los contratos que  la agrupación pueda conseguir. A cada miembro corresponde una participación en los ingresos denominada parte. La mayordomía o el trabajo de composición acreditará asimismo una parte. Algunos miembros no gozan de toda la parte sino de la mitad o de tres cuartas partes. Es probable que esta medida se aplique a músicos que se hallan en periodo de prueba o como educandos (el niño del maestro) y que, con el paso del tiempo alcanzan el disfrute de la parte completa. Se podría decir que tienen el carácter de interinos frente a los que son fijos de plantilla.

Al total de ingresos se le descontarán gastos de diversa naturaleza como son: portes del violón y del arpa, gastos de los convidados [2], los almuerzos en actuaciones fuera de la Ciudad, el esportillado y ¡¡el tabaco!! [3]

Se calculan las partes entre las que hay que dividir el neto de las ganancias, restándose de aquellas las provocadas por las ausencias, y se procede a calcular el valor de la parte. Los maravedises que suponen el resto de la operación aritmética se incorporarán a un fondo con el que se celebrará, de la forma más solemne posible, la festividad de San Blas [4].

Los ingresos totales del año 1720 fueron de 9.734 reales y salió la parte de todo el año en 592 reales y 28 maravedises. Para San Blas se destinaron 71 reales.

Como ha quedado dicho la Capilla también tenía un Mayordomo nombrando para ello a uno de sus individuos, para que hubiere de percibir, y cobrar todos los maravedises, que sirviese por sí dicha Capilla sus individuos en el discurso de dicho año, para repartirlos después entre todos los compañeros por iguales partes en fuerza de la Sociedad, y Compañía, que tienen entre sí en la distribución de estos maravedises.

El nombramiento del mayordomo tenía un año de vigencia, por lo que estaba obligado a presentar la liquidación de las cuentas al término del año; y asimismo las debe dar del ingreso de maravedises, que entran en poder también del mayordomo, y tiene destinados (la Capilla) para la fiesta, que acostumbra hacer todos los años a el Señor San Blas.

    [1] En esta época, en la plantilla de la Capilla de Música de la Catedral, no existía arpista ni como músico asalariado ni como supernumerario.

    [2] Convidado o acompañante: Músico que colabora puntualmente en algunas de las actuaciones de la Capilla. En la mayoría de los casos invitan a instrumentistas de viento.

    [3] Parece evidente que todos fumaban. A lo largo del año se comprarán tres libras de tabaco al precio de diez reales cada una.

    [4] San Blas es tenido por abogado de las afecciones de garganta por lo que los cantores lo tienen por protector. Por extensión las Capillas Musicales también lo consideran su patrono.

Al abordar el estudio de esta conferencia es la desolación el principal sentimiento que se me viene encima. Veamos. El mundo de las Hermandades es fundamentalmente un mundo de sentimientos: a la cabeza de ellos el religioso e inmediatamente detrás el estético. Por ello quizás sea la creación literaria, en verso o en prosa, la que lidera lo escrito sobre ella.

También las Hermandades sevillanas han contado y lo siguen haciendo con estudiosos de diversos aspectos de su historia y de sus pertenencias: la imaginería, los elementos ornamentales, las tradiciones, el folclore, el propio devenir de la vida de muchas de ellas han sido tratados por diversos autores aunque, también hay que decirlo, queda mucho por hacer y gran parte de lo trabajado no ha sido visto aún en letra impresa. Incluso aspectos médicos como la mesa redonda que se anunciaba el pasado jueves en el Ateneo de Sevilla sobre la Asistencia Sanitaria al Costalero, tienen su cabida entre los estudiosos del mundo de las Hermandades. Y vertientes lúdicas como es la creación de un juego de mesa que ha dado a luz un miembro del Ilustre Colegio de Abogados de Sevilla y que pronto será editado.

Pero la música no ha tenido esta suerte, aunque también se han realizado algunos trabajos. De entre ellos deseo destacar a nuestro hermano Francisco Melguizo Fernández por su condición de ariete, de adelantado que ha abierto caminos en un frente importante, ya que ha estudiado todos los tipos de música que se dan en nuestras procesiones, y con el que tengo el honor de compartir estas veladas que hoy se inician; a Juan Carrero Rodríguez por su labor documentalista volcada en sus Anales de las Cofradías Sevillanas, a José Márquez por su trabajo inédito sobre la música de capilla y a Manuel Carmona, que al frente de los infatigables miembros de su familia ha realizado un trabajo que creo que pronto será publicado y del que puedo decir, por lo que de él conozco, que va a significar un paso de gigante en el conocimiento de la música para banda y de los hombres que para este tipo de agrupación han realizado composiciones.

Lamento decir que muchos de los trabajos que conozco pecan de imprecisiones y vaguedades que no hacen sino desorientar al lector en vez de informarle

‑ Repitiendo de mano en mano diversos errores
‑ Dan por bueno lo realizado por los demás
‑ No acuden a las fuentes documentales

La mayoría de estos trabajos se distinguen por contemplar el hoy de la música procesional o su pasado inmediato.

Un hoy que está alcanzando cotas de auténticas listas de éxitos, porque tan sólo una de las empresas discográficas sevillanas, como es Senador, cuenta ya en su catálogo con cuarenta discos de larga duración; el número total de obras conocidas, entre las realizadas para cornetas y tambores o para banda, debe superar ya las cuatrocientas; las agrupaciones musicales, bajo la tutela de muchas Hermandades, aumentan continuamente. A este paso lo único que nos falta es que Luis Cobos se decida a grabar un potpurrí de estas obras y le veamos pronto en la lista de los cuarenta principales y en Sábado Noche atusándose su rubia melena.

Ese hoy ya lo conocemos, pero ¿cómo era el ayer?

Vuelvo a desolarme. Y es que la falta de atención a la música no es un invento del postmodernismo sino una vieja compañera de nuestra ciudad. Si pocos son los estudios generales sobre la Historia de las Cofradías, menos son las citas que en ellos encontramos: Bermejo, el Abad Gordillo, González de León no prodigan sus menciones.

Escojamos dos de estos autores, Alonso Sánchez Gordillo y José Bermejo y Carballo para comprobarlo, y de ellos tan sólo las referencias a la música en la Semana Santa, dejando aparte otras manifestaciones, con el fin de no aburrirles y no extenderme con manifiesta grosería, aunque he de citar que el Abad nos confirma con sus relatos la importancia de la música en los actos litúrgicos y procesionales al introducir aquella como elemento que distingue la importancia de la fiesta celebrada.

Las Cofradías en el tiempo del Abad Gordillo tienen, para éste, una serie de defectos respecto a tiempos anteriores como por ejemplo el llevar música de canto o de órgano en cofradías o procesiones de penitencia, ni que lo hicieron esto con porfía, ni más que por muestra de su afecto en honra de Dios y de la Virgen Santísima, porque verdaderamente en estas estaciones los cantos han de ser tristes y devotos, porque son actos de penitencia; y buen ejemplo da de ello la Cofradía de la Santísima Veracruz, que desde sus primeros principios ha usado de esto, y de pocos años a esta parte la cofradía de la Santa Cruz de Jerusalén ha reparado en ello, porque se le dio este aviso considerable. Y así lo pondrá en lo que resta, como de cofradía grave y notable; y si de esto tuviesen noticia, los que gobiernan esta estación en el día del Viernes Santo, por ventura repararían en ello, pues en las ocasiones de diversas fiestas que la cofradía celebra en el discurso del año se podrán emplear la solemnidad de galas y músicas y lo demás que se excusase este día y se conociera que no es decir esto por quitar nada de la celebridad y solemnidad que se debe a Dios y a sus santos, sino poner cada cosa en su tiempo y día.

Refiriéndose a la Cofradía de la Santa Cruz de Jerusalén, esto es, la que hoy nos hospeda, dice que en los años de su fundación figuraba en la cofradía a lo último gran número de sacerdotes del hábito de San Pedro con su música formada de cantores.
Más adelante, a comienzos del siglo XVII en lugar de música de voces, van cantando en tono bajo los salmos penitenciales.

Respecto a la Cofradía del Santo Entierro dice que a finales del siglo XVI, en el acompañamiento que iba delante de la imagen del Cristo Yacente figuraban cuatro cajas de tambores cubiertos de luto tocándolos con sus pífanos roncos, y destemplados tocando en tono doloroso, como se hace en la guerra cuando muere el capitán general; y luego sus estandartes de tafetán negro arrastrando y con ellos una copia de ministriles de flautas dolorosas y luego una copia de cantores, cantando en séptimo tono, que de suyo es triste, el salmo 113 «In exitu Israel de Egipto».
Ya el domingo de resurrección se formaba una nueva cofradía con la imagen de Cristo Resucitado con música de ministriles y otros instrumentos…
Nos habla también de la Cofradía de la Pasión. Muestra aquí también su desagrado el Abad Gordillo al decir que tras la imagen de Nuestro Señor siguen los religiosos del Monasterio (de la Merced) con sus candelas en las manos, y entre ellos con la general inadvertencia, unos músicos de canto de órgano, cantando a voz en cuello las letanías, que si las cantaran por devoción a tono de fabordón, como se cantan todos los oficios muy solemnes de todo el año en la Capilla Apostólica del Papa, no fuera intolerable ni perjudicara ni pareciera indecente.

Y hasta aquí los comentarios del Abad Gordillo sobre la presencia de la música en las estaciones de penitencia. Hace otras menciones pero ya referidas a la participación de la música en los cultos internos de estas hermandades y el realizado a otras imágenes de general devoción en la ciudad.

Realmente muy poca cosa. Solamente nos menciona su preferencia por el canto llano, frente a esos cantos a voz en cuello que hacían, según él, los mercedarios. Hace patente la presencia de ministriles sólo en la procesión del Santo Entierro y cita textualmente un Salmo, el 113, sobre el que no he podido averiguar la razón de su uso en un culto litúrgico en la tarde del Viernes Santo puesto que estaba adscrito a las Vísperas de los Domingos.

Por su parte Bermejo refiriéndose al orden y composición de las cofradías en su tiempo, finales del siglo XIX, dice que en ellas, tras el paso del Señor, Continúa otro cuerpo de nazarenos de cirios, con el competente número de bocinas, canastillas y diputados de gobierno…..A continuación marcha una capilla de música cantando el Stabat Mater, ó cantores entonando salmos,….Y más adelante …el paso de la Santísima Virgen; detrás de éste el clero parroquial, el juzgado de uno de los señores Tenientes de Alcalde con escribano y alguaciles, una banda de música marcial tocando marchas fúnebres, cerrando un piquete de uno de los cuerpos de la guarnición.

¿Quiere establecer Bermejo una distinción entre las capillas compuestas por cantores e instrumentistas y las formadas exclusivamente por cantores que interpretaban el canto llano, a finales del siglo XIX tal cómo antes parecíamos poder deducir de los relatos del Abad Gordillo? La pregunta queda en el aire.

Pasando ya a la presencia de la música en determinadas cofradías Bermejo, de las cincuenta y seis que estudia, sólo en seis de ellas hace alguna mención. Pobre cantidad, me parece a mí.

 Nos habla primero de la de Nuestro Padre Jesús Nazareno, repitiendo las palabras del Abad Gordillo.

 Continúa con la de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder sobre la que menciona que en las Reglas de 1570 se establecía que En medio de la procesión debía ir una música de cantores, o veinticuatro sacerdotes; y además dos trompetas que fueran muy buenas.

Vuelve a repetir lo dicho por el Abad al referirse a la Hermandad de Nuestro Padre Jesús de la Pasión.

Sobre la de Nuestro Padre Jesús descendido de la Santa Cruz y María Santísima de la Piedad, establecida en la Parroquia de Santa Marina, nos explica que el orden de la procesión del Viernes Santo según las nuevas reglas aprobadas el 10 de enero de 1793 y en el acompañamiento del segundo paso, el primero era el del Sol eclipsado, figuraban diez y ocho acólitos con ciriales, cuatro eclesiásticos de dalmáticas con incensarios, una capilla de música y veinticuatro sacerdotes con sobrepellices y estolas negras… Y me permito un desliz porque desde luego eran otros tiempos. Si la actual Junta de Gobierno de la Sagrada Mortaja, u otra que estuviera obligada a ello, tuviese que seguir manteniendo estas indicaciones de las reglas de 1793, mucho me temo que tendrían que recurrir a una congregación religiosa poco ortodoxa asentada cerca de donde ahora nos encontramos para conseguir los veinticuatro sacerdotes, y hasta veinticuatro obispos y cardenales si fuera menester, y todo esto dicho en forma coloquial, sin acritud y sin ánimo de ofender a nadie. Mucho más fácil lo tenían en tiempos del Abad cuando, según éste, pasaban de dos mil los clérigos y religiosos que formaban el copioso ejército de la milicia clerical, secular y regular de nuestra ciudad.

Para hablar de la procesión del Santo Entierro de Nuestro Señor Jesucristo, vuelve a tomar al Abad Gordillo como guía.

Cita también a Ortiz de Zúñiga, quién refiriéndose a esta Cofradía en sus anales de 1506 dice … cuya cristiana pompa hace ceder en religiosa ostentación los estilos triunfales de la antigüedad á los héroes y príncipes mayores arrastrando estandartes, enlutando pífanos y enroqueciendo bocinas.
En las reglas aprobadas el 14 de junio de 1691 se contempla la asistencia de veinte y cinco niños de la Doctrina con su Cruz y luces, cantando las letanías, y dos Sacerdotes con incensarios, junto al paso.

Dice Bermejo contar con un ejemplar de la relación impresa que describe el orden de la procesión del Santo Entierro en 1727 y, según ella, tras otros acompañantes, iban varios ministriles tocando en tono fúnebre, dos nazarenos de bocinas y el paso de la Santísima Cruz, en la forma que en la actualidad va.
También asistían soldados y dos compañías de niños en número de setenta y cuatro, la mitad de ángeles, y la otra mitad de soldados… y a la cabeza de todos, iba uno de Paje de Gineta, y en el centro, otro de Alférez con bandera negra y cruz roja, y dos cajas destempladas cubiertas de negro con sus pífanos.
Antes del paso del Sepulcro iba una música de voces e instrumentos cantando el salmo: In exitu Israel de Egipto, y motetes a la Pasión del Señor. Después del paso iban ocho armados y luego tres compañías del batallón de esta ciudad, cada una con su bandera negra abatida y Cruz Roja, dos cajas destempladas y enlutadas y dos pífanos, y al final de todas dos clarines sordinas. Después, tras los hermanos y el Sin‑pecado, continuaba una música cantando el Stabat Mater.
En términos muy parecidos se refiere al contenido de las estaciones penitenciales de los años 1729, 1797, 1830 y 1850.

La última de las Hermandades de las que menciona la participación de la música en su culto externo es la de Nuestra Señora de la Soledad, establecida en la Parroquia de San Lorenzo.
De ella nos dice contradictoriamente que en el siglo el XVII, entre otras modificaciones, se introdujo el uso de la música, y un poco antes había hablado de la presencia de la capilla de música que tenía el convento del Carmen en la estación penitencial antes de acabar el siglo XVI.
Y por último que en el siglo XVIII, delante del paso de la Virgen iba la música del convento, cuando este la tuvo propia, y después que dejó de tenerla, la de la Catedral.

El periodo comprendido entre las dos generaciones artística del 98 y del 27 no dudamos en calificarlo de Edad de Plata de las Artes en España. Y Sevilla, una vez más, no sólo es partícipe de esta realidad sino protagonista en la mayoría de los casos.

ANTECEDENTES

El siglo XIX contó en Sevilla con una actividad musical y lírica de primera magnitud. Las diversas amortizaciones hizo trasladar el protagonismo musical hasta entonces radicado en los conventos y la Catedral hacia instituciones laicas: la inauguración del Teatro San Fernando en 1847, el Guadalquivir, el Lombardes y más adelante el Eslava, el del Duque y el Cervantes con sus temporadas anuales de ópera y zarzuela, el traslado a Sevilla de los Duques de Montpensier en cuyo Palacio de San Telmo llegaron a contar con  capilla musical propia y sus continuos conciertos y recitales, la creación de la Sociedad Sevillana de Conciertos con su densa actividad musical, la presencia en Sevilla de los Piazza con su importante fábrica de pianos, la creación del Ateneo Hispalense. Todos estos elementos alentaron una viveza musical de primer orden en la ciudad.

SIGLO XX

AÑOS 10
La creación de la banda de la Cruz Roja en 1905 por el Excmo. Sr. Don Polión Zuleta de los Reales Carniceros general de la Guardia Civil y jefe que fuera de los ejércitos filipinos.

Año 1918 la primera Cabalgata de los Reyes Magos

AÑOS 20
Radio Unión, más tarde Radio Sevilla de la Cadena Ser, ofrece a sus oyentes unas actuaciones musicales de un cuarteto de cuerda con piano. No de otra forma se podía oír música por las ondas dada la precariedad de los elementos reproductores del sonido grabado y el corto número de grabaciones. Este grupo actuaba en diversos momentos del día y estaba formado por los siguientes músicos: Fernando Oliveras y Joaquín Fons, violines, Luis Rivas viola, Segismundo Romero violoncello y Manuel Navarro piano. Actuaban bajo la dirección de Ramón Lara y solía intervenir el tenor Evaristo Luque. Más adelante adoptarían el nombre de Quinteto Clásico de Sevilla.

Muere en Madrid Jerónimo Jiménez, autor sevillano de zarzuelas tan conocidas como La tempranica, El baile de Luis Alonso y Las bodas de Luis Alonso

Las saetas han sido tomadas por grandes cantaores gitanos desbancando a las antiguas, populares y sencillas. De la desaparición de estas se queja Joaquín Turina por haberlas oído en su niñez. Lo que llegó a provocar que en el año 1929 el Cardenal Arzobispo de Sevilla D. Eustaquio Illundain, mandase a todas las Hermandades de la ciudad que el canto de las saetas se conforme a la religiosa modestia cristiana y piedad profunda, como notas características de las procesiones, que no se falsifique su canto por cantantes que no sientan lo que manifiestan.

AÑOS 30
La década anterior había terminado con la Exposición Iberoamericana y de ella se derivó la construcción de otros tres teatros: el Lope de Vega, el Juan de la Cueva y el Reina Mercedes, más adelante nombrado Coliseo España. Otro hecho importante fue la creación de la Banda Municipal con Manuel Font Fernández de la Herrán al frente cuya dirección ocuparía hasta 1931, fecha en la que se haría cargo don José Castillo, armonizador del Himno de Andalucía, y que fue separado del servicio con ocasión de la sublevación de 1936.

En 1930 Joaquín Turina compone su Saeta en forma de Salve a la Virgen de la Esperanza, Macarena añado yo.

Es maestro de Capilla Don Eduardo Torres y organista Don Norberto Almandoz

En 1932 ofrecerá un concierto en el Coliseo España la Orquesta Bética de Cámara dirigida por Ernesto Halffter. En la primera parte La historia del soldado de Stravinski. Como narrador intervino Rafael Alberti.

En Agosto de 1933 se crea el Conservatorio de Sevilla. Sus antecedentes hemos de encontrarlos en las clases de música que se impartían en la Academia de Música de Sevilla que sostiene la Real Sociedad Económica de Amigos del País, institución ilustrada fundada por Pablo de Olavide en 1760 y reorganizada en 1892 hasta el punto que la disposición legal que don Niceto Alcalá Zamora firma se limita a decir que las enseñanzas de música hasta entonces impartidas en dicha institución se declaran incorporadas a las enseñanzas del Estado y que dicho centro se denominará en lo sucesivo Conservatorio de Sevilla. Otro antecedente estará en el Conservatorio de Música de la Academia Filarmónica, creada por don Luis Mariani y su esposa la pianista Pepita Piazza.

El 12 de marzo de 1933 ofrece en el Ateneo de Sevilla un concierto el laureado violinista Luis Lerate tras regresar de París pensionado por el Excmo. Ayuntamiento de Sevilla.

Personajes sevillanos del mundo de las Artes de esta época:
Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Joaquín Romero Murube, Santiago Montoto, Rafael Laffón, Adriano del Valle, Virgilio Mattoni, Gustavo Bacarisas, Alfonso Grosso, Laffita, Illanes, Castillo Lastrucci, el Maestro Realito, Vicente Gómez Zarzuela, Joaquín Turina, Manuel López Farfán, José y Manuel Font de Anta, su padre Manuel Font Fernández de la Herrán, Manuel y Antonio Machado, los Hermanos Álvarez Quintero, Aníbal González, José Gestoso, Alejandro Guichot, Blas Infante, José María Izquierdo, Fernando Villalón, Manuel de Falla, Rafael Alberti, Federico García Lorca y mi abuelo.